Cтатья из АнимеГида #32, где каким-то академиком педагогических наук был проведён анализ "Тоторо". Кто сказал, что не бывает слэша по "Тоторо"? Бывает! В общем, читайте:

Приступая к анализу мультфильма "Мой сосед Тоторо" (далее "Тоторо") по запросу печатного издания "АнимеГид", мы не можем не отметить, что весь фильм, как и ожидалось, носит ярко выраженный сексуализированный характер, что и выявлено нами методом активного стыка психодраматического­ и логикосемиосемантич­еского контент-анализа.

Первые же кадры - шествие девочки допубертатного возраста, которой угрожают гусеницы, жуки и ящерицы, - недвусмысленно символизирует невроз, рассматриваемый Фрейдом как фиксация на анальной стадии. Сцена, в которой отец привозит дочерей в старый дом, презентует зрителю первый, но далеко не последний фаллический символ - гнилую колонну, которую малолетние сестры сладострастно раскачивают их стороны в сторону. Так называемые "чернушки", в свою очередь, изображают подсознательный страх перед взрослением и вторичными половыми признаками.

Сцена, в которой обнаженный отец моется вместе с дочками в одной лохани, свидетельствует об отклонении в психике этого персонажа и его приверженности к сексуальным извращениям. По существу, эта сцена содержит аллюзии педофильного, садистского и фетишистского характера. На догенитальной стадии подобные действия отца недопустимы: вторгаясь в интимную сферу дочерей, он способствует развитию в них фригидности, сервильности, маскулинности, мазохизма, комплекса Электры и тоски по идеальному самцу (см. ниже).

В умелых руках фильм "Тоторо" мог бы способствовать оздоровлению психики подрастающего поколения, которое постоянно находится под влиянием стресса и потому нездорово по определению, однако создатели ленты равнодушны к проблемам молодежи. Они сознательно вводят зрителя в заблуждение, утверждая, что от страхов можно избавиться, если перейти в эйфорическое, возбужденное состояние, истерически смеяться и кричать. Неудивительно, что в итоге детей мучает паранойя и навязчивые галлюцинации с эротическим подтекстом.

Так, младшая сестра, Мэй, попадает в земляную нору, переживает вторичную родовую травму и находит огромное спящее чудовище - "Тоторо". Со всей очевидностью Тоторо являет собой воплощение ее фантазий об идеальном самце. Чудовище обладает всеми признаками самца: низкий голос, обильный волосяной покров, хорошо развитые челюсти, усы, толстый свисающий "хвост". Заметим, что знакомство Мэй с Тоторо начинается с того, что девочка трогает и гладит этот хвост, а также виснет на нем. Отзываясь на прикосновени, хвост шевелится, вздрагивает и приподнимается. Конечно же, такое поведение естественно не для хвоста, а для другого органа мужского тела.

Демонстрируя неосознанную инфантильную сексуальность, что подчеркивается концентрацией внимания на белых трусах Мэй, девочка пытается привлечь внимание самца, прыгает на нем, после чего засыпает в его шерсти. Вспомнив о метонимии (визуально-стилисти­ческий прием, которым один знак заменяется другим на основании их сходства), мы можем утверждать, что данная сцена метонимичесеи обозначает акт изнасилования самца Тоторо маленькой девочкой с особой жестокостью.

Сказанного достаточно, чтобы заключить: "Тоторо" может нанести психическому здоровью ребенка огромный вред. Полный анализ фильма занял бы слишком много места; отметим, что в фильме мы видим также галлюцинации сестер, вызванные наркотическими семенами, "котобус" с физиогномическими признаками маньяка-убийцы (см. "Типы преступников" Чезаре Ломброзо) и огромное дерево, древний фаллический символ, на котором и вертится мир создателя фильма Хаяо Миядзаки.

По нашему мнению, мультипликационная картина "Тоторо" пропагандирует насилие, инфантилизм, эскапизм, нездоровый эротизм и наркотическме вещества и должна быть запрещена навсегда.

Диалог этот начался еще в вечер среды, когда мы шли вчетвером по темной улице в Марикьяру играть в покер, перебегая проезжую часть, уворачиваясь от снегоуборочных тракторов и обсуждая только что посещенное *tхt.
Тогда Астрельдис припомнила мне тот самый (мною еще не читанный) рассказ про страшность мультфильмов Миядзаки. Вооружившись этим впечатлением носителя аутентичной культуры, мы не остановились на достигнутом им выводе.
Напомню, с точки зрения того загадочного японского туриста - Тоторо - это персонификация смерти.
Однако же исходя из наших наблюдений - Тоторо - это никакая не Смерть, а персонаж-медиатор, подобный этим старым знакомым персонажам сказок и мифов, медиаторами в коих выступают и Баба Яга, и Прометей, и Велес, и Харон, ну и Гермес с Тотом-Ибисом, конечно же. Но Тоторо - медиатор именно сказочный, сохранивший культурно-мифологическую инерцию, но по большей части свою мифологическую природу утративший.
Пространство мифа, как водится, дуально: есть пространство земное и неземное, мир дольний и нижний (Мидгард и Хель, или собственно-Греция и Элизиум, например). Свое и чужое пространство ("деревня" и "дремучий лес") имеют границу соприкосновения, где в небольшой степени накладываются друг на друга, после чего персонажи обоих миров имеют теоретическую возможность проскальзывать то туда, то обратно (если дури в башке хватит, ну или если начальник пошлет). Чтобы они не увлекались этим делом, где-то ближе к нашему миру на границе мира чужого приставлен некий персонаж (дружелюбность его зависит от характера культуры )
Так вот Тоторо - тоже такой персонаж. Из чего мы делаем такой вывод?
Во-первых, встреча с ним происходит либо после пересечения символической границы дольнего и нижнего миров (Мей и Сацке каждая, по очереди, бегут по длинному, лишенному света коридору кустов: этакий вариант льюисовского шкафа, кэрроловской кроличьей норы или уэллсовской зеленой двери), либо на самой этой границе (на автобусной остановке, на опушке леса; и даже, приехав на котобусе к больнице, девочки с зверем не покидают ветвей дерева - форпоста нижнего мира, дремучего леса), либо в темное время суток (эпизод, в котором Тоторо в сопровождении других зверьков камлает возле грядки с орешками - появляются эти персонажи только в тот момент, когда тучи открывают чистый лик луны).
Во-вторых, в ряде сцен мы видим зеркальное отображение реалий дольнего мира: Тоторо стоит на автобусной остановке, прикрывшись вместо зонта лопухом; вместо автобуса у Тоторо котобус-ветер (плюс: вставной этиологический миф - девочки, уцепившись за шёрстку Тоторо, кричат: "Так вот отчего дует ветер!"); а еще у Тоторо есть какие-то дудочки, повторяющие очертания и функцию флейты. А днем Тоторо спит (Мей падает на его пузико, и вскоре тоже засыпает, хотя не устала, но подчиняясь правилам этого перевернутого мира, мира-сна, мира-наоборот, и Сацке потом находит ее спящей); Тоторо находит нужным "отдариться" - девочки дарят ему зонт, а он в ответ отдает им вещь из своего мира - волшебные орешки.
Повторяющийся мотив сна только укрепляет нас в проведенной параллели. Мей засыпает на пузике Тоторо, а потом оказывается спящей на земле в этом длинном коридоре из живой изгороди (граница миров!), где ее находит Сацке. Ночью девочки видят, как Тоторо и маленькие зверьки камлают около грядки с орешками, помогают им в этом деле, видят огромный дуб, а утром оказывается, что все это только снилось. Но снился им один и тот же сон, и кроме того, когда во сне они летели, уцепившись за шёрстку Тоторо, ветер перелистывал страницы папиных книг. Папа сидел около открытого окна, а девочки спали под москитной сеткой, за закрытыми окнами (отгороженные от того же ветра, дуновение которого могло бы таким образом воспроизвестись во сне) - т. е. это вроде бы объективная реальность. Встречи с Тоторо происходят не только во сне. Связь сна и реальности тоже намекает на серединную, медиаторную природу Тоторо.
Точнее, эти встречи с "нижним миром" начинаются во сне: сперва сон видит Мей, потом девочки видят сон вместе, а потом Сацке, бодрствуя, бежит в лес просить Тоторо о помощи, и уже бодрствуя, они обе едут на котобусе. Получается, что нижний мир как бы постепенно захватывает девочек. Так и должно быть по логике мифа. Обе они никак не предохраняются от влияния незримого. Они с готовностью идут на контакт, они принимают подарки (чего вообще-то нельзя делать, как нельзя принимать от Бабы Яги еды - оно может оказаться снотворным или ядовитым, а Персефона зря ела гранат - угощение Плутона, в некоторых сказках - нельзя ни с кем разговаривать, а Орфею нельзя было оборачиваться и видеть Эвридику). Девочки катаются на Тоторо, и на котобусе.
Поэтому ближе к финалу они в существенной степени поглощены нижним миром. Сперва, если помните, Мей еле-еле различает среди травы маленького зверька из свиты Тоторо, еле-еле видит чернушек среди чердачной темноты. А потом, они сидят на ветке между Тоторо и этими зверьками (тут правда, определенное влияние оказывает луна), и потом, когда Сацке бежит по коридору живой изгороди, чернушки разбегаются у нее из под ног, и она не обращает на них внимания. Это может напомнить, например, сюжет Толкина: чем больше владелец кольца использует кольцо, тем вернее он подчиняется правилам тьмы, его живая натура "истончается"). Во время финальных титров мы видим маленькие статичные сценки: Тоторо-снеговик, Мей рисует котобус. Это последний этап: девочки сами становятся как бы посредниками, они вводят в реальный мир элементы сказочного, нижнего мира (как, например, в "Кузнеце из Большого Вуттона" и многочисленных других сказках о кузнецах, выкованное кем оружие как бы несет в себе частицу мистических сил, и обладает дополнительными функциями - особой прочностью, даром речи...)
Отдельно надо сказать о котобусе. Котобус с точки зрения мифологической логики более всего напоминает чудовищное животное, проглатывающее тех, кто проходит обряд инициации. Предысторические обряды или обряды первобытных племен, производимые для того, чтобы мальчик стал полноправно, юридически - мужчиной, включали в себя комплекс некоторых испытаний (чаще всего - пост, ритуальный бой или ритуальное увечение, что отражено, например у Лонгфелло - "Пост Гайаваты"), и метафорически осмыслялись через миф о ужасном чудовище, проглатывающем героев. Так или иначе герой умирал, а потом воплощался в новом облике. Кажется, нечто подобное было описано в прологе "Красного на красном", где герой Одинокий упоминает о каком-то сиреневом (или лиловом) пламени. Таковы же исходные реалии для образования мифов о выходящем из моря чудовище, которому приносятся жертвы, о Минотавре. Таковы реалии возникновения многочисленных мистерий, например, мистерий Бальдра. Философия алхимии тоже откуда-то из того же болота. Но я всегда увлекаюсь, когда речь идет триаде перерождения. Котобус тоже символически проглатывает Сацке. В его нутре она начинает иначе воспринимать реальность: "Как ему так удается!" - восклицает она, видя, как котобус-ветер скользит между стволами деревьев. Это напоминает практику долгого поста (например, у того же Лонгфелло) и употребления галлюциногенных веществ перед непосредственным обрядом инициации.
Тут нужно вернуться к размышлению исходного поста того японского туриста. Японец говорит, что когда Мей теряется - она как бы символически умирает. Ее сандалик находят в реке. Это очень верно: Мей символически умирает, потому что она находится внутри котобуса, где пространственные и временные законы совершенно другие. Она в другой реальности, и для этого, дольнего мира она действительно умершая.
Вообще сама фабула намекает нам об этом: Мей теряется, и Сацке отправляется за нею в лес. Так сказочный принц отправляется к башне, где заточена принцесса, или к хрустальному гробу, или так же сестра отправляется за брацем Иванушкой к Бабе Яге. Так Сэм бежит за Фродо, видя его псевдо-смерть от яда Шелоб. Спутник одного из героев отправляется вызволять его из утягивающего нижнего мира. Разумеется, на самом деле Мей всего лишь потерялась, ее не держит нижний мир. Ну так на то сказка отличается от мифа.
Другой мотив образа котобуса - это необходимое средство передвижения героя-посредника. Где-то в этом же ряду: сандалии Гермеса, колесница Тора (кстати, всегда мне казалась странной эта деталь - отчего бог громовник ездит на двух козлах, да еще и таких, которые при съедании снова оживают. Это явная черта бога-посредника, Локи или Хеймдаллю больше бы пошло ездить на таких бессмертных козлах), лодка Харона, или та собака, на которой переплывают кровавую реку души умерших в южной индейской мифологии.
Вот как-то так.
Напоследок замечу, что данное размышление стёбом не является ни в коей мере.
Такие параллели, на мой взгляд, ясно дают понять, что природа Тоторо - природа персонажа-медиатора. Разумеется, ни о каких мистических и чудовищных тайных смыслах мультика говорить ни к чему - это, конечно, неправда. Миядзаки всего лишь изображал героя сказок, духа леса Тоторо. Но здесь мы можем говорить, что талант вновь оказался выше эмпирического автора. Миядзаки превосходно удалось изобразить тот самый народно-сказочный образ, сохранивший инерцию мифа в своей семантике. По-моему, это прекрасно.